Forvirrende fremstilling av dyktige kunstnere

Utstillingen Gába viser sentrale kvinnelige kunstnere fra Sápmi og Nord-Norge, og vi får se utvalgte verker fra samlingen til Nordnorsk Kunstmuseum. Den inneholder skulptur, eksperimentell søm, bruk av skinn og tekstil, uttrykk av følelser og frihet innenfor valgte materialer, men byr ikke på de store overraskelsene. Den røde tråden er det fysiske håndverket, bruken av hverdagslige nyttematerialer og materialkunnskap. Inntrykket jeg sitter igjen med, er at temaene og kunstnernes kjønn som fellesnevner ikke tilfører nye perspektiver, men heller reduserer kompleksiteten i utstillingen. 

På Nordnorsk Kunstmuseum (NNKM) er salene for tiden fylt av arbeider av kvinnelige kunstnere. I første og andre etasje vises utstillingen 28%, som representerer og problematiserer den lave kvinneandelen i museets samling – som er på tjueåtte prosent. Denne anmeldelsen dreier seg om utstillingen Gába, som man finner i museets tredje etasje. Her viser NNKM kunstverk skapt av tolv ulike nordnorske og samiske kvinnelige kunstnere. Tittelen, gába, står forklart i ordbøker og i bruk i artikler som et ord som betyr selvstendig, flink og dyktig kvinne. Ikke minst brukes det i tilknytning til samisk feminisme, (et eksempel her er det tidligere tidsskriftet «Gába» av Sámi NissonForum / Samisk Kvinneforum). I utstillingen brukes begrepet i det jeg oppfatter som en feministisk betydning, og NNKM beskriver ordet slik: «en kvinne med makt til å gjøre noe, som besitter betydelig dyktighet, kunnskap og intelligens». Denne tekstintroduksjonen skaper, i alle fall for meg, forventninger om at utstillingen utforsker temaene kvinnekamp, feminisme og politikk. Dette blir altså ikke innfridd. 

Kropper i sorg 

Verk som kretser rundt retten til å styre og forme egne klær og egen kropp, fyller den første av tre salene. I en sirkel av femten glassmontre ligger 14 hoder laget av tovet ull, en av montrene er tom og i midten ruver en perfekt, rund jordhaug. Verket «Objekt for forskning – hvor lenge?» (1999) av Peahká Heikka Bigá Nilssa Ragnel Rosmare / Rose-Marie Huuva (f. 1943), omhandler kolonimaktenes uetiske tilegning av samiske levninger og skjeletter i forbindelse med raseforskning. I 1915 sto Universitetet i Oslo bak en stor innsamling av skoltesamiske skjeletter og hodeskaller fra Neiden – kunstneren har selv funnet egne forfedre blant disse individene. Da Huuva produserte dette arbeidet, var hodeskallene og beinrestene arkivert i Oslo. I ettertid, i 2011, har 94 skjeletter blitt returnert og gjenbegravd som en del av en avkoloniseringsprosess, og det finnes fortsatt levninger av samiske skjeletter i ulike forskningssamlinger. Etikken bak og eierskapet til denne type etnografisk materiale er omdiskutert, og det foregår flere og flere tilbakeføringer av ulike objekter til opphavssamfunnene. Huuvas arbeid er en sterk kommentar til den skjeve maktbalansen mellom kolonimakten og samene. 

Charlotte Nilsens (f. 1969) har jobbet med tap på et mer personlig plan. Verket «Buoridit, Å hele» (2020) er et resultat av en sorgprosess etter å ha mistet sin sønn. Kunstneren har med assistanse fra marokkanske Zaina Amoumem og Khalija El Kabous produsert to skulpturelle plagg av tovede ullfibre og vevd ullstoff. Tekstilarbeidene, som henger fritt i rommet etter lange snorer, skaper en interessant dynamikk mellom sorg og fest. Den fotside kappen har et religiøst anstrøk gjennom den store hetten med ullfibre hengende ned fra kanten. Mot omverden er utsiden dekket av et tykt lag beskyttende "dreads". Den skulpturelle minikjolen eller korsettet er sensuell og feminin, med de samme dreads-ene hengende nedover armene som frynser. Det hele er bundet sammen av detaljerte vevde bånd. På samme måte som den samisk/kvensk/nordnorske kunstneren Marita Isobel Solberg, bruker Nilsen ullas helbredende og beskyttende egenskaper for å jobbe med sin egen kropp og sjel. 

Vaginaransel og dommedagsfølelse 

Under tema «girl power» henger verket «Cinná Fápmu / Fittemakt» (2021) av Merethe Ella Márjá Kuhmunen (f. 1990). Arbeidet er det mest tydelig feministiske i utstillingen, og viser en applikert vaginaform i samiske farger på en liten ryggsekk i fargesterkt rosa og grønt stroff. Sekken har vevde bånd i samiske farger og fremstår som tilbehør til sommerkofta som også gjerne syes i fargerike blomstrete stoffer. Arbeidet er langt fra provoserende med sitt fittesymbol og kanskje litt vel enkelt, men passer godt inn i utstillingens tema som representant for et aktuelt samepolitisk engasjement. 

Innerst i utstillingen under temaet havet finner jeg installasjonen «Moratorium» (1992/2023) av Inghild Karlsen (f. 1952). Verket består av støpte knokler og bein fra havdyr liggende på et teppe av korallsand. At beinrestene ikke er ekte, er noe jeg ikke ville oppdaget selv. På vegget henger et fotografi av en brent smeltet masse, og på gulvet ser vi tre beholdere med havvann. Å stå og betrakte den nydelige korallsanden som består av oppmalte skjell produsert av havet, gir blandete følelser. Fotografiet i kombinasjon med det gravplassaktige tablået gir arbeidet et dommedagsaktig preg. Det økologiske temaet virker pessimistisk, og er dermed fullstendig i tiden. Jeg får vite at sanden er hentet fra en strand nord for Tromsø. Det er absolutt mulig å problematisere henting av korallsand fra naturen i store mengder som en ikke-bærekraftig ikke-økologisk aktivitet. 

Sorg, «girl power» og havet 

Utstillingen Gába fremstår først og fremt som et løft av kvinnelige kunstnere fra Sápmi og Nord-Norge som Nordnorsk Kunstmuseum har i samlingen sin, og det er den som setter begrensningene som kuratorene har jobbet innenfor. Spørsmålet er om ikke utstillingen vitner om et arkiv med noen mangler; hva med å heller bryte ut av rammen hvis man ser at det fører til en uinteressant utstilling? Det kunne blant annet vært et større spenn innen medier; ingen lyd- eller videoverk er inkludert. 

De tre kategoriene utstillingen deles inn i, sorg, «girl power» og havet, åpner ikke for tankesprang og uventede koblinger. Klassifiseringen virker oversystematisert fremfor oppklarende, dessuten omfatter utstillingen kun tolv verk. Måten havet blir beskrevet på i utstillingsteksten, som et element som både gir og tar fra oss (underforstått å miste sin mann på havet), gjentar en stereotypi av kvinner som passive og menn som aktive. Det samme gjelder temaet sorg som ofte har blitt knyttet til følsomme kvinner og gråtekoner. At «girl power» er skrevet i hermetegn forvirrer ytterligere da disse brukes for å uttrykke ironi; det fremstår som at man ikke mener det helt seriøst. 

Resirkulering av flink pike-begrepet 

Jeg hadde ønsket at Gába i større grad var feministisk og kunne vise fram ukjente sider ved kvinnekampen, og da spesielt den samiske. Jeg opplever heller at kunstnernes (biologiske) kjønn er limstiften som limer utstillingen sammen. I teksten leser jeg om taus kunnskap og kulturarv knyttet til kvinners produksjon gjennom repetative håndbevegelser og håndarbeid. Dette er elementer som kanskje lettere kan knyttes til enda eldre kunst enn det vi ser her. Ingen av kunstnerne er født før andre verdenskrig, og de fleste har vært unge under kvinnefrigjøringen på 60- og 70-tallet og tilhører en relativt fri generasjon. De to eldste er nevnte Huuva og Rávdul Juhán Ivvára Ingunn / Ingunn Utsi (f. 1948), der sistnevnte har spesialisert seg på nye materialer som akrylplast. Hvor i utstillingen er det nedarvede håndverket, egentlig? 

Jeg forstår at man bruker ordet gába på en positiv måte og at man ønsker å vektlegge kvinners evner. Hva med å utfordre den dualistiske kjønnsinndelingen og være mer kjønnsflytende og dermed mer aktuell? Ville ikke en ekte gába hevet stemmen, protestert, problematisert i større grad? For å sette det på spissen, blir gába her kun en nyoppusset versjon av flink pike-begrepet, resirkulert i ny språkdrakt?