Fellesskapspraksiser på tvers av tid og rom

Edgar Calels første separatutstilling i Europa er en dypt sanselig feiring av tusenårgamle mayatradisjoner som åpner opp praksisene og lar publikum forholde seg til hans kulturelle univers på et personlig nivå. 

En søt, litt fruktig duft siver ut av gallerirommet og lokker meg inn i utstillingen Ni Musmut (It’s Breezing) på Bergen Kunsthall. Fra foajeen går jeg inn i et mørklagt rom, kun opplyst av fem flakkende stearinlys plassert i små hauger med jord. Fra taket henger fem store stener i tykke tau og svever like over lysene (K’obomanik (Takknemlighet for alt som tennes og slukkes foran øynene våre), 2024). Det er noe ved å se så tunge objekter sveve i luften med tilsynelatende letthet som griper meg, samtidig som kombinasjonen av den røkelseslignende lukten og dempede belysningen skaper en sakral atmosfære. På toppen av stenene kan man se spor etter eplelikør som Calel har brukt i et takkeritual like før utstillingsåpningen. Installasjonen er interessant som materialundersøkelse alene, idet flammene kaster lys på deler av stenene der solen aldri skinner.

Relasjon mellom institusjon og kunstner

I utvidet forstand kan man lese konstruksjonen som en kommentar på relasjonen mellom institusjon og kunstner – en tematikk som Calel er kjent for å utfordre. Det er bygget, Bergen Kunsthalls materielle form, som må bære vekten av verket dersom samarbeidet skal fungere. Gir takbjelkene etter, vil lysene straks tilintetgjøres. Samtidig må kunsthallen bidra til opprettholdelsen verket i praktisk forstand: Hver morgen skal det tennes nye stearinlys under steinene i de drøyt fire månedene utstillingen står på i Bergen Kunsthall. Ved å innvie staben i disse daglige ritualene blir de en del av både verket og Calels personlige kosmos, samtidig som installasjonen utfordrer kunstneridéen.  

Ni Musmut er med andre ord ikke en utstilling som er ferdig når kunstneren har gjort sitt, men som fordrer aktivt vedlikehold gjennom hele utstillingsperioden. Dette gjelder kanskje særlig utstillingens største installasjon, Oyonïk paruwi Juyu’ (Påkallelse over fjellene). Hovedsalen er for anledningen er fylt med flere tonn jord dandert i store hauger som er ment å speile fjellene som omkranser hjembyen San Juan Comalapa. Det er ingen tvil om at jorden her inne er ferskvare, for både lukten og luftfuktigheten er intens, og gir meg følelsen av å være i en hule. Spredt rundt på fjellene er 76 leirkar fylt med vann og kronblader, sammen med trestaver som kalles oyonik. Krukkene, som er laget lokalt av Eleonore Griveau og Cone7 keramikkverksted, brukes sammen med pinnene til å kommunisere med de døde: «Det er WhatsApp for våre forfedre», forklarer Calel spøkefullt. I likhet med stearinlysene skal de ansatte i Bergen Kunsthall ta seg av krukkene ved å fylle på med ferskt vann og kronblader. Mens jeg ofte opplever tilsvarende installasjoner som utfordrer kunstner-kunstinstitusjon-relasjonen i overkant referensielle, er Oyonïk paruwi Juyu’ både upretensiøs og så intenst sanselige at det er umulig å ikke være bevisst materialene som både levende og pustende. Beviset på det får jeg når jeg etter en ukes tid vender tilbake og oppdager at det har begynt å vokse både sopp og små spirer i jord-fjellene. Selv om materialene er hentet lokalt i Bergen, får jeg en sterk følelse av noe åndelig fra Calels kultur er med oss i rommet. Dette sier noe om handlingenes viktighet for å holde liv i tradisjoner og for å opprettholde følelsen av fellesskap på tvers av tid og generasjoner.   

Fellesskap og familiære relasjoner

Nettopp fellesskap og familiære relasjoner synes å være utstillingens røde tråd. Mens man i de to første rommene innlemmes i to svært sanselige installasjoner, inntar man i det tredje rommet et fugleperspektiv via tre store broderier som Calel har produsert for anledningen i samarbeid med flere familiemedlemmer. Etter å ha fått tre inn i Calels kosmosvisjon, minnes man her posisjonen som utenforstående. Et veggdekkende broderiarbeid viser Calel-familiens hjem (Nimajay Kaqchikel (Stort kaqchikelhus), 2024). Her spilles det musikk, danses og serveres mat, mens et barn sover på en benk. Pinner, blomster og mat ligger spredt oppå og rundt en stor sten, så vel som masker og annen dekorasjon. Blant de mange symbolene som er å finne i bildet, legger jeg særlig merke til den tohodete ørnen. I mayatradisjon representerer denne balanse: Mens det ene hodet ser mot fremtiden, ser det andre bakover og minnes forfedrenes kunnskap og tradisjoner. En passende metafor for utstillingen som helhet. Hus-scenen er omkranset av små, kvadratiske broderier av maiskolber. Disse er laget med utgangspunkt i fotografier som Calels bror har tatt av individuelle grønnsaker, og har hvert sitt unike uttrykk. Ved å balansere mellom maiskolben som symbol og samtidig peke tilbake på individuelle kolber, kan verket leses som en hyllest av maisen både som hverdagsobjekt og som en vesentlig del av livsgrunnlaget for store deler av den latinamerikanske befolkningen.  

Tradisjonelle praksiser og nye innovasjoner

Maisen går igjen i broderiet Ru te’e Q’aq’ (Ildens mor, 2024). Her avbildes bestemorens kjøkken, som flere familiemedlemmer har brukt som atelier siden hennes bortgang. Man ser rester etter matlaging, og på et skilt på veggen står det: «Det spises tortilla til alle tider». Her er kunsten altså en helt naturlig del av hverdagen på likhet med det å spise – akkurat som de mange ritualene i utstillingen. Det tredje broderiet viser Calel som utfører et ritual sammen med sine foreldre (Xin chajij wi (Beskytter meg med ildens essens), 2024). Dette involverer at han dekker seg i aske, og er visstnok noe kunstneren har funnet på selv. Det er interessant å se fremstillinger av tradisjonelle praksiser side om side med nye innovasjoner på denne måten. Sammenstillingen vitner om en kultur i stadig utvikling, i motsetning til typologiske fremstillinger av urfolkskulturer som statiske, liksom frosset i en forhistorisk tid. Dette tror jeg er spesielt viktig i en kontekst som dette, der Calel stiller ut for et publikum som ikke kan antas å kjenne til kaqchikelkulturen og dens tradisjoner fra før. Samtidig belyser verkene likhetene mellom hjemmet og utstillingssalene, som begge er samlingssteder med både rituelle og tradisjonsbærende dimensjoner. 

Det siste, minste rommet, er fylt med malerier av blomster, planter og noen mennesker. Noen fremstår profesjonelle, mens andre bilder tilsynelatende er laget av barn. Veggene er degget av ordet «kit», gjentatt i det uendelige med gulbrun, sandete maling. Et lydspor der Calel og søsknene synger «kit, kit, kit» fyller rommet med ujevne mellomrom. Dette er tydeligvis sangen deres bestemor brukte for å lokke til seg fuglene når hun matet dem. Etter at hun døde, har det å synge «kit, kit, kit» vært familiens måte å minnes bestemoren på, og her innlemmes vi altså i hagen der fuglematingen foregår. Selv om sangen er spesifikk for Calel-familien, er det å repetere enkle ord når man tilkaller dyr noe jeg tror de fleste kan kjenne seg igjen i. Dermed forbindes det lokale og familiespesifikke ved utstillingen med noe mer fellesmenneskelig. Jeg tenker med et smil på min egen bestemor som hver morgen mater skjærene i hagen mens hun messer «tipp, tipp, tipp». 

Verdien av spiritualitet

Calel, som de siste årene har vært å se på biennaler og større kunstsamlinger over hele verden, er kjent for arbeider der det seremonielle både er tema og form. I denne forstand svarer Ni Musmut til forventningene. Men samtidig som utstillingen er en viktig synliggjøring av mayafolket og deres tusenårgamle kultur, er den også mye mer. Det mest interessante, synes jeg, er hvordan Calel åpner opp tradisjonene på en måte som ikke bare viderefører forfedrenes praksiser, men som dessuten lar publikum fra en helt annen verdensdel relatere seg til hans kulturelle univers på et personlig nivå. Ved å vektlegge det hverdagslige og repetitive fremfor det performative og singulære ved ritualene, inviteres man til å reflektere over verdien av spiritualitet mer generelt. Ikke minst er møtet med Calels univers for meg en velkommen påminnelse om hva man går glipp av i et sekulært samfunn der gamle fellesskapspraksiser i mindre grad holdes i live.